从这部小说开头几页起，人和物都是成双成对，或者几乎都是如此。摄影室有备用钥匙。一本练习簿和一本索引都另抄副本，而冉森看起来像是卡帕的一种化身，默剧演员吉尔身穿黑衣，像是曾盯梢冉森的员警。莫迪亚诺在此也有两种含义的身份：其一是使一种事物跟另一种事物相同，其二是使每个事物都独一无二。因此，这本书中有两个主要人物：一个是匿名的叙述者，他把对摄影师法兰西斯·冉森的种种回忆汇集成书，另一个是冉森，他在一九六四年跟叙述者交往了三个月之后前往墨西哥，从此音讯全无。

冉森和叙述者交往的那个“狗样的春天”，是本书的核心部分。在一个季节的时间里，叙述者编写了冉森所有照片的目录，而冉森则对他提出技术性的忠告：“截取自然光线”，“融入背景之中”，“要能够及时收手”，等等。这两个人相差二十五岁，也就是整整一代。因此，这是个父子关系的故事，是从一个结束职业生涯的人转到一个即将开始职业生涯的人的故事。一个人在销声匿迹之前说出自己的处世之道，另一个人把他的经验记下，并在二十八年后讲述他导师的故事，以介绍他的经验。因此，《狗样的春天》可以当作诗艺来阅读。

“截取自然光线”是法兰西斯·冉森提出的首要规则。你也许会认为，这规则是要我们用日光拍摄，而不用闪光灯。恰恰相反，莫迪亚诺指出，冉森曾教年轻导演如何使用从美国引进的泛光灯。换句话说，他在向他们表明，如何使用人工的方法，以便更好地产生自然的印象。

这个经验，作者在书中可说是用得得心应手。小说中的一切都使人对这个法兰西斯·冉森的存在信以为真，因为有确切的细节和日期。书中一些人物是真实的，如摄影师罗伯特·卡帕、音乐家雅克·贝斯和演员欧仁·德克尔，还有治疗过法国画家苏蒂恩（1893—1943）的奥地利大夫滕嫩特。也不能忘记叙述者，他生於七月，跟派翠克·莫迪亚诺相像，於是，你就会想到，莫迪亚诺确实在一九六四年认识冉森，又在一九九二年想起冉森。然而，这些真实的印象如同泛光灯产生的效果，是人工的效果。小说中的法兰西斯·冉森并不存在，只是作者杜撰的人物，主要借鉴於画家和摄影师沃尔斯以及作者的父母：莫迪亚诺的父亲是义大利裔犹太人，差一点像冉森那样流亡墨西哥，母亲来自安特卫普，从布鲁塞尔来到巴黎。

莫迪亚诺把一位摄影师作为小说的中心人物和“自然光线”的颂扬者并非事出偶然。他在小说出版前几年发表的一篇采访录中说，光线的问题一直在他“脑中萦绕”。他对伦勃朗的画《夜巡》很感兴趣，感兴趣的还有欧根·许夫坦（Eugen Schüfftan， 1893—1977）等摄影师。关於这位摄影师，莫迪亚诺指出：“我曾读到一位德国摄影师的话，他说眼睛很奇特，不是被明亮的区域吸引，而是被黑暗所吸引，因为眼睛需要休息……我在写作时常常想到这点……我在写作时总是感到，为了经受住压力，必须要有像空旷区域那样的匮乏，就像模糊的事物，就像阴暗的区域。”[2]

在书中，冉森如同莫迪亚诺，熟练地戏耍着阴暗和明亮。书中依次谈到一个阴暗的角落、中国皮影戏、树荫、明暗对比、暗房、黑洞、黑斑、阴沉的脸，某些段落则使读者的眼睛停留在更阴暗的区域，特别是战争和集中营。

《狗样的春天》的叙述者对冉森的回忆，产生了一种令人惊讶的“叠合现象”：一九九二年四月，就是他写作的年月，突然间跟他遇到摄影师的一九六四年四月叠合在一起，更奇特的是，将跟未来的其他四月叠合。莫迪亚诺展现时间上的这种叠合，并非是第一次，也不是最后一次。在《迷惘青春咖啡馆》里，这个题材以尼采的轮回论出现。但在《狗样的春天》中，叠合是整部书的商标。每个人都跟一个或几个不同时代的其他人叠合在一起。

科莱特·洛朗是冉森的女友，是否跟叙述者在十岁时遇到的科莱特·洛朗是同一个人？她跟罗伯特·卡帕认识的女演员科莱特·洛朗又有什么关系？叙述者的女友，他在梦中也叫她科莱特。作者写道：“我可以肯定，她跟科莱特·洛朗是同一个人。”

蜜雪儿·L曾做过冉森的摄影模特儿，四十年后叙述者看到在玩滚球戏的勒穆瓦纳，他们是否是同一个人？还有真正的蜜雪儿·勒穆瓦纳，即长着杏眼的B级电影的演员？同样，在提到勒内-路易·拉福格创办的翘课酒吧之后，又提到同姓但姓中少了个f的诗人朱尔·拉福格。

叠合现象最终出现在法兰西斯·冉森身上。他在小说的开头部分被说成是卡帕的一种化身。卡帕是匈牙利摄影师，原名安德列·弗里德曼（Endre Friedman），他於一九三五年决定杜撰传说，说美国有个声誉卓着的摄影记者，名叫罗伯特·卡帕。在其后几个月，弗里德曼销声匿迹，取而代之的是神奇的卡帕。这样，冉森就成了化身的化身。而在本书结尾，他又跟一个同姓同名的人混淆起来。至於叙述者，他很想跟法兰西斯·冉森相像，以致梦想自己名叫法兰西斯·冉森。

在《狗样的春天》中，普遍的叠合使身份无法确定。此外还有时间使外形渐渐变得模糊，而怀疑也使他们的脸渐渐变形。让·蒙瓦利埃（Monvallier）·布洛涅是典型的例子，他是在巴黎解放的那天被杀害的。让·蒙瓦利埃（Montvallier）-布洛涅是法国内地军的军人，死於一九四四年八月二十五日。[3]纪念他的铜牌确实存在，但在小说中却消失了，因此这青年的存在无法确定。

冉森的工作，如同叙述者和莫迪亚诺的工作，是用图像或文字保存过去的痕迹，并保存会被遗忘或被混淆的人和物的记忆。冉森在街上把贴在一起的广告一层层揭下，细心地依次拍摄照片，叙述者则把这些照片编目，并按字母表的次序做出索引，而作者保存了对雅克·贝斯、欧仁·德克尔、科莱特·洛朗以及让·蒙瓦利埃·布洛涅的记忆。

法兰西斯·冉森承认，表达沉默，暗示不在，是他用照片来达到的目的。解放后不久，他拍摄了巴黎郊区一幢住宅的照片，他被关在德朗西集中营时的一个同伴以前住在那里。冉森用这张照片保存对一个人的记忆，同时也表明此人已不在那里。

莫迪亚诺也照此办理。他用文字提起不在的那些人，特别是他的弟弟。鲁迪的名字并未说出，但仍可从两句话中看出。一句在第一章：冉森被介绍为“卡帕的一种化身，或者不如说是受卡帕保护的弟弟”。另一句在最后一章：“一个弟弟、一个化身替我们死去，死在一个不详的时间和地点，他的幽灵最终跟我们混杂在一起。”整部小说都夹在这两句构成的交错配列法（一个化身，一个弟弟/一个弟弟，一个化身）之间，处於“弟弟”的阴影之中。在这两句话之间，还有重要的第三句，谈到招魂术和没能把妻子欧律狄克从地狱里救出的俄耳甫斯的神话：“我们想让死者说话，特别希望死者真的能回来，不只是在我们梦中回来，在梦中他们在我们身边，却又如此遥远，如同不在那里……”

在莫迪亚诺看来，作家这份工作从字面上和隐喻上看都像拍照，使一些人出现/消失在一些书中。冉森的摄影哲学十分简单：“他认为摄影师什么也不是，应该融入背景之中，隐匿身影，以便更好地工作，并如他所说，截取自然光线。”他为自己描绘的形象，不由使人想起《暗店街》开头的那个幽灵般的“我”（“我什么也不是。那天晚上，我只是咖啡馆露天座上的一个淡淡的身影”），以及在德国占领时期的巴黎寻找朵拉·布吕代的“我”（“我当时什么也不是，我跟那天黄昏和那些街道混杂在一起”）。《环城大道》有结尾但并未结束：“这种人他看到过几十个，他们把胳膊肘支在酒吧台上遐想，然后就消失了。无法回想起所有的脸。总之……不错……如果我要这张照片，他就会给我。但我年轻，我最好还是想想未来。”

翻译《狗样的春天》前，征求了摩纳哥朋友克利斯蒂安娜·布洛-拉巴雷尔（Christiane Blot-Labarrère）及其丈夫安德列·Z·拉巴雷尔（André Z. Labarrère）的意见。他们认为这部小说虽然篇幅不长，却是莫迪亚诺的重要作品之一，值得翻译。后又看到伽利玛出版社於二〇一三年五月出版的《莫迪亚诺小说集》，收入十部小说，其中有《地平线》和这部《狗样的春天》，并认为这些小说是莫迪亚诺其他作品的“脊梁骨”。译完《狗样的春天》后，初步印象是这部作品在某种程度上是为作家而写，但无法写出恰如其分的分析，因此就想阅读介绍莫迪亚诺及其作品的着作。拉巴雷尔夫妇推荐《揭秘莫迪亚诺》（Dans la peau de Patrick Modiano）（直译为《在莫迪亚诺的皮囊中》，德尼·科纳尔着，法亚尔出版社，2011年1月），网上一查，是诺贝尔奖评委会主席推荐的着作。本书责编黄雅琴很快搞到这本书，我在该书第二十五章中找到对《狗样的春天》的详细分析。另外，她还给我提供了去年十月出版的法国《文学杂志》（Le Magazine littéraire）的莫迪亚诺专刊，以及艾伦·莫里斯的文章。我则购买了去年十月出版的布吕诺·布朗克曼（Bruno Blanckeman）的着作《阅读莫迪亚诺》（Lire Patrick Modiano，阿尔芒·科兰出版社）。以上分析系参考上述着作和文章写成。翻译中的理解问题，均由拉巴雷尔夫妇解答，特别是他们查出了书中引用的两首诗的出处，并根据上世纪四五十年代的巴黎地图，查到了书中提到的一些旧街名。对他们的热情相助，在此表示衷心的感谢。

［注释］

[1]文章题为《一条狗丢失，找回了两条：派翠克·莫迪亚诺的〈狗样的春天〉和约瑟夫·罗西的〈克兰先生〉》，载牛津大学出版社出版的季刊《法国研究报导》，2005年1月，第4—7页。

[2]参见《摄影杂志》，第40期，1990年。

[3]历史上的确有抵抗纳粹的战士叫让·蒙瓦利埃-布洛涅（Jean Montvallier-Boulogne），而莫迪亚诺借叙述者之口说出的人名是让·蒙瓦利埃·布洛涅（Jean Monvallier Boulogne）。两者读音几乎没有区别，莫迪亚诺用这种似是而非的方式模糊了现实和虚构的界线。

＜全书完＞